Mexico City 2005, gefördert vom DAAD

Mexico City_Berlin

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Cultrans goes Mexico  

Seit September 2004 konzentriert sich ein Team auf die inhaltliche und praktische Fortführung der Studienreihe „Kulturelle Transfers“. Geplant ist die Durchführung eines Projektes im Oktober 2005 in Mexiko Stadt. Konzept von 2005: Mexiko Stadt. Wer nicht im Dorf bleiben will, zieht in die Stadt und umgekehrt. Meist aber erfolgt die Bewegung nur in eine Richtung. Die Gründe dafür sind uralt. Die vertraute Umgebung ist auf einmal zu klein und wirkt beengend. Es ist zwar auf dem Dorf genügend Platz vorhanden, mehr als in der Stadt, nicht aber für das eigene Auskommen. Stadtluft macht eben frei, wie ein altes Sprichwort sagt, ist aber auch belastend, zumindest dann, wenn diese von sehr vielen Leuten geteilt wird. Neu an dem Motiv des Auszuges aus dem Dorf und der „Ansiedlung“ in der Stadt ist, dass sich die Größenordnungen in der Dynamik dieses Motivs verschoben haben. Die sogenannten Megacities sind nicht geplant, wachsen mehr unkontrolliert, und dies auf eine bisher unbekannte Weise. Wie man dieses Phänomen auffasst, ist eine Seite, wie man dieses Phänomen kulturell deutet und damit umgeht, eine andere. Bekannt ist in diesem Zusammenhang folgende These: Die Peripherie kehrt mit aller Macht in das Zentrum zurück (Enwezor)*. Auf den ersten Blick scheint dieser Satz mit dem alten Motiv „Dorfauszug“ konform zu gehen, auf den Zweiten erkennt man aber, dass hier eine Umkehrung in der Deutung erfolgt, denn das Zentrum der Macht wird sozusagen von der Peripherie, also den Machtlosen, neu besetzt. Dies geht wiederum mit der alten Idee der Metropolen (Paris) einher, die, von der Moderne verklärt, kulturelle und politische Zentren bildeten. Was aber ist das Zentrum, bezogen auf die realen Machtverhältnisse? Gibt es nicht auch einen Auszug der Macht aus den Zentren hin zu dezentralen oder fragmentierten Stätten? Und in Paranthese angemerkt: Die Doppelbeziehung zwischen Peripherie und Zentrum ist natürlich eine unzulässige Vereinfachung. Denn beide können bezogen auf Macht zentral, dezentral und fragmentiert angelegt sein, wie beispielsweise die fragmentierten New-Megacities in China, wie mobile Flexibilität und Dezentralisierung des Militärs im Empire oder das unsichtbare Zentrum allgegenwärtiger Bildmacht in Hollywood. Letztlich läuft diese Betrachtung auf die Frage hinaus, ob zeitgenössische Macht überhaupt noch ein Zentrum haben kann. Bei der obigen These von Enwezor ist zu berücksichtigen, dass er sich hierbei auf die Ereignisse des 11. Septembers bezieht, die auch für die Kunst eine neue Ära im Verhältnis zur politischen Macht anzeigen. Im Rahmen der Überlegungen von Enwezor kann man Parallelen von den medialen Mega-Ereignissen und den Mega-Ausstellungen zu den Mega-Metropolen ziehen. Den Megacities kommt – so die These – eine ganz neue Rolle als Generator und Katalysator von Kunst zu. Unterstützt wird Enwezors These der Motivumkehrung durch seine kulturpolitische Vision. Megacities könnten einen neuen Typ von Stadtmenschen hervorbringen: Den sogenannten „global citizen“. Überzeugend an der Idee der Megacity als dem dominierenden kulturellen Produktionsort der Gegenwart ist, dass die Macht sich in Zentren konzentriert, deren Sinnbild die Metropole war. Nicht einleuchtend daran ist, dass durch die Rückkehr der verdrängten Peripherie in das Zentrum sich auch die politischen Machtverhältnisse verändern würden. Dagegen spricht, wie beispielsweise anhand der Innenstadt Johannesburgs zu beobachten, wo die Netzwerke ökonomischer Macht umgekehrt an einen neuen „peripheren“ Standort wandern, wenn – wie in diesem Falle – die vormals ausgegrenzte schwarze, weitestgehend mittellose Bevölkerungsmehrheit nach dem Ende der Apartheid das Zentrum „besetzt“. Dennoch ist festzuhalten, dass das noch weitgehend unbekannte urbane Potential der Megacities sicherlich eine neue Produktionsstätte kultureller Identitäten und Differenzen sein wird. Und um wieder auf Johannesburg zurückzukommen, muss man natürlich auch erkennen, dass das urbane Gefüge sich mit kultureller Phantasie insgesamt gewandelt hat bzw. dabei ist, dies zu tun. Es gibt noch eine zweite, ebenfalls bekannte These, die wir hier ergänzend anführen können. So besagt die Idee der Zwischenräume (flin-between-spaces’) von Bhabha, dass binäre Logiken und neokoloniale Strukturen sich in diesen aufheben lassen. Dadurch ist es möglich, neokolonialen Hierarchien oder kulturellen Dominanzen Einhalt zu bieten und dem Kulturexport westlicher Metropolen entgegenzuwirken. Man kann diese neuen Gebilde auch konkret verorten und auf die urbanen Dynamiken der „Megacities“ übertragen und im Sinne Bhabhas auch wieder abgrenzen. Der Charme dieser gedanklichen Konstruktion ist, dass Zwischenräume (flin-between-spaces’) von der überstrapazierten Methaper der „Megacities“ abstrahieren. Anders gesagt: der urbane Produktionsort wird zu einen kulturellen Transportfeld. Dies entspricht sicherlich auch den gewandelten Vorstellungen materieller und immaterieller Produktion. Der Vorteil dieser Überlegung liegt darin, dass die offensichtlich notwendige Subjektvorstellung des Postkolonialismus „lokalisierbar“ und damit „fassbarer“ wird. Das „zeitgenössische Subjekt“ dekonstruiert und konstituiert sich somit im „Zwischenraum“. Der Nachteil dieser theoretischen Konstruktion ist, dass daraus keine Anweisungen oder Regeln für die kulturelle Praxis zu entnehmen sind. „Zwischenräume“ geben keine Auskunft darüber, ob Mexiko Stadt ein integratives Transportfeld (anwendbar) für andere Kulturen ist oder ob Mexiko insgesamt ein „Schwellenland“ mit Alternativen gegenüber nordamerikanischer (und europäischer) Kulturhoheit darstellt. Natürlich sollte man theoretischen Konstruktionen nicht vorwerfen, praktisch unergiebig zu sein. Die Idee des „Zwischenraumes“ ist ein überaus fruchtbares Reflexionsmodell, hat aber auch theoretische Defizite. Diese liegen auf dem Vermittlungswege kultureller Transfers. Was führt dazu, dass kulturelle Transportfelder entstehen? Ohne Kunst als Motor verpufft kulturelle Dynamik; auch die im großen Stil der Megacities. Denn es bedarf schon eines individuellen Rahmens und einer Form kultureller Produktion, die Differenzierungen und Identitäten erst ermöglicht. Träger aber sind alle, die an diesen kulturellen Produktionen teilnehmen. Notwendigerweise gehören auch die Leute dazu, die sonst eher ausgeschlossen oder bislang eher in Distanz zum künstlerischen Produkt gesetzt wurden. Und es gehören auch die dazu, die ein Interesse haben, solche Produktionsweisen und Transportfelder kennen zu lernen. Erst durch die konkrete Beschäftigung mit den allgemeiner gefassten, eben kulturellen Produktionsbedingungen von Kunst, können Erfahrungen gemacht werden, die Differenzierungen zum eigenen kulturellen Umfeld erlauben. Es ist vorstellbar, das kulturelle Selbstverständnis durch die Auseinandersetzung mit anderen Positionen zu erkennen, um sich dann von diesen zu unterscheiden. Man sollte also die Fähigkeit gewinnen, das eigene Selbstverständnis zu überprüfen und in der Lage zu sein, es zu korrigieren. Mit Blick auf die sich für erschließenden Möglichkeiten „Kulturuellen Transfers“ beziehen wir uns einmal auf einen Aspekt der tradierten und zeitgenössischen Baukunst Mexikos. Der Hof, beispielsweise, bildete den Mittelpunkt des Hauses und war als Außen- und zugleich Teil des Innenraums, wie es sich auch in den tradierten architektonischen Beziehungen von Innen und Außen bei Tempeln, Pyramiden und später dem Kreuzgang wieder findet. Verallgemeinert gesagt, verifiziert der offene, aber türlose Binnenraum eine Geschichte des „Zwischenraums“ in einem Kulturraum und erlaubt Rückschlüsse auf seine zeitgenössischen Möglichkeiten. Weiterhin interessieren uns Kunstproduktionen, in denen Klang und Bild so aufeinander bezogen werden, dass neue Erfahrungen zustande kommen. Gerade anhand von Grenzerfahrungen in den bildenden Künsten erwarten wir Aufschlüsse und Impulse über das „Schwellenland“ Mexiko. © Arthur Engelbert, Potsdam, September 2004  * Enwezor, Okwui: Die Black Box, in: Documenta11. Plattform 5. Ausstellungskatalog, Ostfildern, 2002, S. 47

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